اختصاصی| هاتف علیمردانی و کج پيله؛ فراز و فرود از کوچه بی نام به شوخی های سطحی

 «کج‌پيله» بیش از آنکه کمدی اجتماعی عمیق و هوشمندانه‌ای باشد، به اثری شعارگونه و سطحی بدل شده است؛ عمده سکانس‌ها حول موقعیت‌های جلوه‌گرانه و شوخی‌های دم دستی می‌چرخند و در پایان هم مخاطب را با خود همراه نمی‌کنند؛ در واقع این فیلم در مسیر خود وفاداری بیشتری به جذابیت‌های لحظه‌ای و سلیقه بازار مصرف و به‌ویژه فضای مجازی نشان داده است تا به اصول کیفی یک اثر سینمایی استاندارد.  

به گزارش میار، «کج‌پيله» تازه‌ترین ساخته هاتف علیمردانی در ژانر کمدی–اجتماعی است که با بازی الناز شاکردوست، یکی از چهره‌های پُر بحث سینمای ایران، پا به صحنه گذاشته. این فیلم از همان ابتدا عنوان شد که اثری «جنجالی»ست؛ چراکه ایده اصلی‌اش درباره بازیگر زنی‌ست که از مردان متنفر است و ناگهان خود را به شکلی غیرمنتظره در قامت یک مرد می‌بیند اما در عمل، «کج‌پيله» به جای پرداختن هوشمندانه به این طرح جذاب، بیشتر بر آرایش ظاهری و طنزِ شوکه‌کننده تکیه می‌کند تا نقد واقعی. فیلم بیشتر شبیه مجموعه‌ای از موقعیت‌های کمیک دم‌دستی است تا یک روایت پیچیده و اندیشیده.

خلاصه داستان

در «کج‌پيله» سیما ثروتی (الناز شاکردوست)، بازیگر زن معروفیست که تجربه‌های تلخ عاطفی و زندگی پرتنش با مردان، او را از مردها به‌شدت دلزده کرده است. سیما تمام تمرکز خود را روی کار و شهرت حرفه‌ای گذاشته و نسبت به مردان جامعه، حتی همسرش، بدگمان است. تا اینکه در پی یک حادثه معجزه‌آسا، ناگهان به مرد تبدیل می‌شود و مجبور می‌شود از زاویه‌ای کاملاً جدید به هویت و زندگی‌اش نگاه کند. این رخداد غیرمنتظره فرصتی است تا سیما به پیش‌فرض‌هایش درباره جنسیت، روابط انسانی و جایگاه زن و مرد در جامعه آسیب‌پذیر شود. فیلم سعی دارد با این ایده «تعویض هویت جنسیتی» و خلق موقعیت‌های کمیک، به نقد روابط مردان و زنان در جامعه بپردازد اما عمدتاً در حد نشان دادن تضادهای کلیشه‌ای باقی می‌ماند و از عمق لازم برای تحلیلی واقعی برخوردار نیست.

فیلمنامه و روایت

•         ایده اولیه: یک زنِ سرسختِ مخالف مردان که یک‌شبه به بدن یک مرد منتقل می‌شود، پتانسیل زیادی برای کمدی اجتماعی دارد. در تئوری، چنین طرحی می‌توانست کشش‌های طنزی بسازد و چارچوبی برای پرسش‌های مهم اجتماعی باشد.

•         پیاده‌سازی: در عمل اما فیلمنامه «کج‌پيله» بیش از حد سطحی و خطی است. کشمکش‌های داستان عمدتاً بهانه‌ای‌اند برای آوردن صحنه‌های شوکه‌کننده یا شوخی‌های دم‌دستی. کاراکترها کمتر در یک درام واقعی توسعه پیدا می‌کنند و بیشتر همچون قطعات یک پازل طنز کنار هم قرار گرفته‌اند.

•         گفتگوها و طنز: دیالوگ‌ها آشکارا شعارگونه و کلیشه‌ای‌اند؛ مثلاً وقتی سیما با هویت جدیدش با مردی مواجه می‌شود، واکنش‌های تند و اغراق‌شده‌اش بیشتر طنزی چند وجهی را خراب می‌کند تا اینکه مسئله‌ای اساسی را نقد کند. به جای کشف لایه‌های پنهان روانِ شخصیت یا جامعه، فیلم رو به شوخی‌های ساده و چاشنی‌های بصری شدید آورده است.

•         پایان‌بندی: داستان به یک جمع‌بندی شتاب‌زده می‌رسد و نقطه اوج عاطفی یا فکری خاصی ندارد. گویی نویسنده بر مبنای یک مضمون پرهیجان شروع کرده اما در پایان به فرمول‌های شناخته‌شده رضایت داده است. نه آرامشی واقعی احساس می‌شود و نه خرده‌پیام قوی‌ای پس از تماشای فیلم در ذهن می‌ماند.

شخصیت‌پردازی

شخصیت اصلی، سیما به رغم ظرفیت بالا، در عمل «کم‌عمق» و یک‌بعدیست. او بیشتر یک تیپ نمایشی از زن خشمگین و مرد گریز است تا یک انسان با تاریخچه و دنیای درونی. رنج‌ها و تجربیات تلخ گذشته‌اش هرچند در «زمینه داستان» آمده اما فرصت کافی برای تحلیل یا تصویرگری ندارد. تنها در یک صحنه سطحی به پیش‌زمینه او اشاره می‌شود و بقیه فیلم با همین پیش‌فرض عمومی پیش می‌رود.

کاراکتر بعد از تبدیل شدن به مرد، باز هم با همان خصوصیات یک بعدی بازتولید می‌شود؛ کت و شلوار مردانه می‌پوشد، موهایش کوتاه می‌شود و واکنش‌های حادش به مردها در قالب شوخ‌طبعی پرداخته می‌شود اما عمق روانی این تغییر هویت دراماتیک هرگز کاویده نمی‌شود. به بیان دیگر، به جای آنکه بیننده همراه تحول شخصیت اصلی شود، بیش‌تر شاهد «نمایشِ هویت جدید» است تا یک تجربه درونی واقعی.

دیگر شخصیت‌ها، دوستان، همکاران یا همسر سیما، نیز عمق پیدا نمی‌کنند و صرفاً کارکردی تزئینی دارند. مثلاً همسر مشکوک یا دوستانش شخصیت مستقلی نیستند تا به تضادهای درونی سیما شکل بدهند؛ بلکه بیشتر در حد کلیشه‌های آشنای فیلم‌های کمدی اجتماعی باقی می‌مانند. به همین دلیل حتی هنگامی که سیما برخوردهای متفاوتی با مردان پیرامونش دارد، تأثیر احساسی قوی ایجاد نمی‌شود و بیشتر شبیه نمایشی فانتزی است.

کارگردانی و تصویرپردازی

هاتف علیمردانی که در آثار پیشین خود مانند «کوچه بی‌نام» نشان داد در ساخت فضاهای جدی و اجتماعی تبحر دارد، این بار رویه‌ای کاملاً متفاوت در پیش گرفته است. او با این فیلم به سبک کمدی سبک و پرزرق و برق نزدیک شده است؛ گویی تلاش دارد فیلمش از نظر بصری شبیه به کلیپ‌های پربازدید اینستاگرام باشد.

- میزانسن: چیدمان صحنه‌ها و قاب‌بندی‌ها حالتی اغراق‌شده دارند. نورپردازی و رنگ‌ها اغلب اشباع‌ شده و به جای تأکید بر درام، حس آگهی‌محور و پر زرق و برق را منتقل می‌کنند. مثلاً صحنه‌های تبدیل سمیرا به مرد، با دکوراسیون مجلل و موسیقی پررنگ همراه است که بیشتر از هر چیز یادآور فضای یک ویدئوکلیپ است تا یک نقطه عطف در فیلمنامه.

- دوربین و تدوین: حرکات دوربین سریع و گاهی آشفته‌اند؛ گویی فیلم‌ساز روی جذابیت‌های بصری زوم کرده است. تدوین هم با کات‌های تند و موسیقی تمپو بالا، ریتم شتاب‌زده‌ای ایجاد می‌کند که تلاش دارد کمدی را از دل صحنه‌ها بقاپد. مشکل این است که این شتاب بیش از حد، باعث شده فیلم عرصه لازم برای نفس کشیدن و تأمل بیشتر را نداشته باشد.

- فضاسازی: علیمردانی در خلق برخی صحنه‌ها موفق عمل کرده است اما اغلب نمی‌تواند تضادها را در قالب بصری تقویت کند. به جای تصویرسازی نمادین یا زیرمتن‌های بصری، جنبه‌های ظاهری و لوکیشن‌های گران‌قیمت را در کنار بازی لوده و اغراق شده می‌گذارد؛ چیزی شبیه تبلیغات طویل از زندگی لاکچری با پس‌زمینه طنز.

بازیگری

الناز شاکردوست به خوبی انرژی کاراکتری پرتنش را درمی‌آورد و تلاش می‌کند بار اصلی داستان را بر دوش بکشد. پوشش مردانه و حالت‌های صورت مردانه‌اش در لحظاتی خنده‌دار است اما بیش از آن شبیه اجرای یک تِم در تئاتر است تا خلق یک شخصیت باورپذیر سینمایی. به بیان دیگر، وقتی فیلمنامه عمق نمی‌دهد، بازیگر مجبور است خود را به عنوان یک نماد ارائه کند و هر دیالوگ و حرکت او در حد حرف یا شعار باقی می‌ماند. در این حالت، نشانه‌های بصری و فیزیکی زنانگی و مردانگی (مثل ادای لهجه‌ها، حرکات بدن و استایل مو) در اولویت‌اند و کشف درونیات کنار گذاشته شده است.

سایر بازیگران هم اغلب در حد تیپ قرار می‌گیرند. سروش صحت، نعیمه نظام‌دوست و بقیه گروه بازیگران با تجربه هستند و هر کدام لحظاتی جذاب خلق می‌کنند اما نقش‌ها آنقدر کم‌عمق هستند که بازیگر صرفاً می‌تواند بر ظاهر تکیه کند. مثلاً یک کمدین به‌خوبی می‌تواند یک خشم مفرط یا یک واکنش مضحک را اجرا کند اما فرصتی برای تنفسی با لایه‌های مبهم درونی به او داده نشده است. با این حساب، حتی ستاره‌هایی چون شاکردوست و صحت نتوانسته‌اند آن انسجام شخصیت‌پردازی و وزن عاطفی لازم را به فیلم بدهند.

موسیقی و صدا

موسیقی و جلوه‌های صوتی در «کج‌پيله» بیش از حد گل‌درشت و هیجانی‌ست. تم کلی فیلم مرتب با صداهای قوی و آهنگ‌هایی پُرانرژی همراه می‌شود، گویی هر لحظه می‌خواهد با جملات آهنگین احساسات بیننده را جریحه‌دار کند. این انتخاب کمک چندانی به تقویت موقعیت‌های کمدی نمی‌کند؛ بلکه گاهی احساس می‌شود صحنه‌ها خودش را مجبور به احساسات‌سازی می‌کنند.

برای مثال، در صحنه تغییر جنسیت ناگهانی، صدای موسیقی با ضرب‌آهنگ تند و دراماتیک بلند می‌شود اما لحظه احساسی به‌وجود نمی‌آید. برعکس، این نوع موسیقی و صداگذاری بیش از آنکه فیلم را به سطحی بالاتر ببرد، حالتی مصنوعی و پرریتم به آن داده است. به عبارت دیگر، به جای آنکه موسیقی در پس‌زمینه به داستان جان و ریتم دهد، نمایان و خودنمایانه می‌شود؛ در نتیجه انتزاع را کم می‌کند و عمق کمدی را از بین می‌برد.

بازنمایی جنسیت

یکی از محورهای کلیدی «کج‌پيله» خودِ نگاه فیلم به جنسیت و نقش‌های اجتماعی است. سیما که به عنوان یک زن خودآگاه و مستقل معرفی می‌شود، با تبدیل شدن به مرد تمام پاشنه‌های آشیل خود را تجربه می‌کند. این ایده می‌توانست پنجره تازه‌ای به درک تفاوت‌های جنسیتی باز کند اما فیلم بیشتر روی تفاوت‌های ظاهری تکیه دارد تا دغدغه‌های جدی‌تر.

گستره نگاه به زنانگی و مردانگی در «کج‌پيله» ضعیف است. فیلم در کار خود به الگوهای جنسیتی کلیشه‌ای می‌پردازد؛ مردان عموماً نادان، تندخو یا سلطه‌جو و زنان به‌نوعی گوشه‌گیر و مشکل‌دار تصویر می‌شوند. سیما در قامت مرد، متوجه می‌شود زندگی مردانه هم خسته‌کننده و محدود است اما این تحول با تأمل جدی همراه نیست. به بیان دیگر، کشف تفاوت‌ها یا همدلی عمیق با جنس مخالف، به سرعت پشت شوخی‌های سطحی پنهان می‌ماند. حتی نگاه فیلم به پدیده «تبعیض جنسیتی» بیشتر روی لحظه‌های ظاهری می‌چرخد؛ مثل واکنش تعجب‌آمیز دیگران به یک مرد جدید، نه پرسش از جامعه کلیشه‌ای یا سازوکارهای نابرابری.

از سوی دیگر، می‌توان به تلاش فیلم برای حرکت در کناره خطوط سانسور اشاره کرد. در شرایطی که توجه به موضوعات زنان و مردان حساسیت‌برانگیز است، شاید فیلمساز مجبور شده لحنش را سبک نگه دارد و بیش از حد از شوخی استفاده کند تا به هدفش برسد اما در این مسیر، به‌نظر می‌رسد «کج‌پيله» فرصتی برای طرح یک گفتمان جدی‌تر را از دست داده است. نتیجه این است که فیلم در بحث جنسیت سرگردان می‌ماند؛ نه کاملاً نقیضه‌جویانه است و نه کاملاً پذیرای کلیشه‌های سابق؛ بلکه بیشتر از هر چیز یک بازی سرگرم‌کننده و سرسری در باب تفاوت‌های جنسی است.

جایگاه در کارنامه کارگردان

هاتف علیمردانی پیش از این با «کوچه بی‌نام» به‌عنوان فیلم اولش، توانایی خود را در ثبت واقعیت‌های اجتماعی و تلنگر زدن به معضلات شهری نشان داده بود. «کج‌پيله» به‌عنوان فیلمی پس از چند سال وقفه در ساخت فیلم، رنگ و بوی قبلی را ندارد. گویی در تجربه جدید، تمایل داشته وارد حوزه کمدی پُر از جلوه و شوخی شود تا آن آثار واقع‌گرا. نمی‌توان گفت وی کاملاً در دام تفریح‌سازی افتاده اما مشخص است که خواسته نوآوری کند. متأسفانه این نوآوری در انتقال پیام اصلی ضعف دارد.

به هر حال، «کج‌پيله» نقطه عطف مثبتی در کارنامه علیمردانی به حساب نمی‌آید. اگرچه کارگردان تلاش کرده است فرم خودش را حفظ کند اما تمایل به جذب مخاطب عام باعث شده وزن قصه و شخصیت‌ها فدا شود. ممکن است آینده نشان دهد او چه جهت‌گیری بعدی در آثارش خواهد داشت اما فعلاً این تجربه در کنار «کوچه بی‌نام» و آثار دیگرش، نشان‌دهنده یک فراز و فرود در خلق قصه است.

در نهایت باید گفت، این اثر بیش از آنکه دل در گرو پیچیدگی‌های سینمایی داشته باشد، تحت تأثیر ضرورت «محبوبیت آنلاین» قرار گرفته است. جلوه‌های بصری چشم‌گیر، انتشار تیزرهای جذاب و تمرکز روی جذابیت‌های لحظه‌ای، از خودِ فیلم غالباً جذاب‌تر می‌شوند. به همین دلیل، «کج‌پيله» بیش از یک فیلم، شبیه یک پُست تبلیغاتی بلند مدت برای شبکه‌های اجتماعی‌ست که تلاش دارد نرخ دیده‌شدنش را بالا ببرد.